Carver, después de la muerte y aún con miedo

“(...)
Miedo a la muerte.
Miedo a vivir demasiado .
Miedo a la muerte.
Ya dije eso.”

Fragmento de Miedo, poema de Raymond Carver.

Advertencia: estas líneas no son nada más que una interpretación absolutamente subjetiva de la obra narrativa de Raymond Carver motivada por la sorpresiva aparición en español del libro “Si me necesitas, llámame”.

Pocos sentimientos tan hermosos como encontrar algo nuevo, inédito, de algún escritor que admiras profundamente. Siempre, talvez plenamente desde Kafka, encontrar un manuscrito puede cambiar el rumbo entero de la Historia. Ahora, muchos años después de su muerte, se encontraron algunos cuentos inéditos de Raymond Carver compilados en el libro mencionado más arriba. En este caso, el hallazgo es aún más interesante debido a la poca extensión de la obra narrativa de este escritor norteamericano.

“Si me necesitas, llámame” mantiene los grandes espacios narrativos carverianos: el profundo Estados Unidos, el abuso del alcohol, las familias disgregadas; en fin, el peso cotidiano de la existencia bajo el manto del Imperio según Negri. A su vez, mantiene sus rasgos estilísticos característicos: los finales atropellados, abiertos y enigmáticos, el lenguaje inmediato y simple, la narración directa, cruda y parca.

Mucho se ha hablado sobre estos dos aspectos: sus preocupaciones y su estilo. Sin embargo, me parece que en toda la obra de Carver está presente una intuición que modela todas sus creaciones: el miedo. De ahí que el poema que sirve de epígrafe a este artículo sea para mí el espacio donde se condensa todo su mundo narrativo.

Toda la obra de Carver está signada por el miedo a la catástrofe, a un giro malicioso del destino, expresada tanto a nivel externo como a nivel interno. El miedo a propiedades que nos exceden y que pueden cambiar la vida de manera terrible para siempre, el miedo a los demonios internos, tristes y malditos, que pueden acabar con la felicidad de manera definitiva.

En el primer caso, en términos externos ajenos a la decisión de los individuos, el miedo está orientado a fenómenos cotidianos que trastocan la existencia de las personas, de manera traumática e irreversible: un accidente de transito que mata a tu hijo, un par de jóvenes borrachos que violan a dos mujeres o un incendio que arrebata a una madre divorciada a sus dos únicos tesoros: sus hijos (como dice Carver en el citado poema: “Miedo de ver a una patrulla detenerse frente a la casa. (...) Miedo a tener que identificar el cuerpo de un amigo muerto.”); la muerte, la tristeza, el dolor infinito, son solamente cuestión de probabilidades, la existencia es sólo una lucha peregrina contra la posibilidad de la tragedia. En el fondo no somos más que títeres tratando de vencer al designio, casi siempre unívoco, del dolor, la nostalgia, la amargura y, siempre inevitable y certera, la muerte.

En el segundo caso, en términos internos relacionados a los estados de ánimo y las motivaciones emocionales, el miedo está orientado a la aparición de sucesos internos que se te pliegan al alma como sombras imperecederas: la depresión, la nostalgia, la debilidad frente a las drogas, la imposibilidad para poder escribir (de nuevo el poema citado: “Miedo de no quedarme dormido durante la noche./Miedo de que el pasado regrese./Miedo de que el presente tome vuelo(...) ¡Miedo a la ansiedad! / Miedo a la confusión.”). En el mundo carveriano, la acción cotidiana es sólo una insuficiente batalla contra la absurda existencia: el trabajo, las relaciones, el pasado y el futuro, son sólo estrategias nimias para tratar de engañar al peso funesto y doloroso del mundo. En el espacio carveriano, el amor siempre acaba, todas las relaciones son perennes, la pasión es una llama que se apaga inevitablemente, el cariño es sólo una acción que te vuelve más débil y vulnerable y el resultado siempre es la tristeza y la impotencia.

En el fondo, en los cuentos de Carver, los seres humanos no somos más que protagonistas de un mundo que está vacío; no somos más que sombras que malviven día a día en base al absurdo; no somos más que sujetos viviendo una existencia cotidianamente triste, esperando el devenir del día a día, hasta que un suceso cambie nuestra existencia para siempre. Y ese cambio es siempre un camino, tamizado por nostalgias y sucesos dramáticos, hacia la muerte.

El equipo chico más grande del mundo

A mi viejo

Recuerdo hace seis meses haber inaugurado este blog. Enmarcado entonces por el furor que creaba el fútbol en las fauces de un desenlace mundialista. Hoy la tesitura es diferente, el blog ha crecido, se está en la pesquisa de buscar su propia personalidad, ha diversificado sus afanes, sus intereses y sobre todo sus puntos de encuentro, que esos son los que más valen para nosotros los que lo elaboramos y esperamos que también para ustedes, caros lectores, que son los que lo sostienen, porque sin ustedes, nuestras pendejadas serían un antro de conceptos superfluos al oído de la nada. Pero bueno, he dialogado con muchos de nuestros lectores, he compartido nociones, preferencias, admiraciones y sobre todo críticas, reproches y reprobaciones. La más asidua, aunque inopinada, es su nacimiento casualmente futbolístico que perfilaba el blog como algo unívocamente futbolero, algo que en escaso tiempo probó ser incorrecto.

Hoy quiero hacer tributo, y miren que estoy tributero (el tributerismo es un género tremendamente boliviano), ha seis meses de la existencia del blog y quiero celebrar que haya gente a la que le interese lo que nosotros tengamos que decir, tanto como a nosotros nos interesa que nos lean y que nos repliquen lo que bien o mal que les parezca, que nos pongan a parir sobre todo y si les mola, mejor. Pero sobre todo celebrarlo por dos cosas: por la latitud temporal (valga la paradoja) alcanzada aunque es todavía muy escasa y por lo contumaz de su sino inicial: el fútbol.

Hoy es un día especial para los futboleros, sobre todo para los futboleros herederos de a quien nos debemos futboleros, de a quien nos ha convertido en futboleros y es a una persona en especial, a la que nos debemos pesados (para tantos lectores y para tantos familiares, incluida esa única dadivosa que te otorga la vida y te sonríe pese a las reiterativas futboleras constantes), a la que le debemos esa pasión tan peculiar por el fútbol. Sin rubor. Con orgullo. Con casta. Con cariño. Hoy con infinita empatía, porque es lo que toca.

Habrá que aclarar cosas: por sobre todo soy hincha de San Lorenzo de Almagro y Bolívar.

Seguimos aclarando cosas: hoy hay que celebrar, no por alguien, sino por el fútbol y por muchas cosas maravillosas que tiene (aunque en sí, ya he declarado que celebro tanto con alguien como por alguien).

Hoy cabe loar una hazaña(por ende lo inusual, lo inverosímil): Estudiantes de La Plata ha salido campeón argentino (y no porque sea Estudiantes, sino como lo logró, viniendo de atrás, rebasando impedimentos, superando barreras, sobresaltando actitud, alcanzando un heroísmo impremeditado como imprecedente) y se lo merece por todo lo alto.

Estudiantes es campeón, y quiero decir que es el equipo chico más grande del mundo, pese a los chicos que pese (que son innumerables, no te sientas mentado Gimnasia que tu antigüedad es equiparable a tu pequeñez por no decir enanismo) y pese a los grandes que pese (ya que infinidad de grandes, o inmensos, añorarían la grandeza pincharrata y sus tres copas Libertadores y SU copa Intercontinental, y como ayer se alzó con una corona que para el más pintado hubiese sido inexpugnable).

Se celebra una suerte de milagro, porque Boca perdió 9 puntos sobre 9, porque Estudiantes ganó 37 puntos sobre 39 viniendo de atrás, y porque ayer al infernal sol bonaerense hubo un solo equipo grande, un solo equipo que quiso ganar ante todo, adversidad, camiseta, trayectoria, influencia, experiencia, determinismo o vocación y ese fue Estudiantes y si los dioses del fútbol existen (malditos, cabrones obstinados) por una zorra vez se portaron benevolentes, aunque no por ello menos contumaces (véase el palo de Pavone en la primera parte como las infinitas atajadas de Bobadilla).

Se celebra el talento, ya que pese a denominarse el León a Estudiantes por su inmenso corazón, y que su insignia sea el enorme, incansable, intratable, insaciable, indefinible (y todos los ines que hagan falta) “Chapu” Braña, se agradece que haya un “Principe” Sosa que con su displicente caricia mande a guardar esa preciada esfera, providencial objeto de tantas glorias como angustias. Sosa permitió la remontada, Braña nos rubricó un campeón.

Dicho esto, huelgan las palabras para un sujeto monstruoso, indomable, inabarcable, inmarcable (y todos los ines restantes) que es Mariano Pavone, la estrella y emblema de éste campeón, ya que él con su polenta y sus goles buscó esta final, la encontró y por ende, con esa grandeza pincharrata que lo congracia, la ganó. Con un gol a lo suyo, desliz, potencia inopinada, sorpresa, anticipo, llegada y gloriosa culminación. Ergo: Estudiantes CAMPEÓN. Cortesía de numerosos guerreros capitaneados por el rey de la selva: el León Mariano Pavone.

Un párrafo especial para los ancestrales.

Primero: Cholo, si naciste para derrochar tu liderazgo tenía que ser en un equipo albirrojo, no importando la latitud ni el tiempo, en la cancha o fuera de ella, no importando que el rival fuera Albacete o Boca, era una cuestión de romper tendencias y quebrantar maleficios, tu lo hiciste y lo sabemos. Tu firma: tu talante indómito, tus insobornables cojones y tu indiscutible liderazgo.

Segundo:“Brujita” Verón, nada se siente como el humilde hogar, y tu supiste volver y al ejemplo de tu viejo quisiste dejar esa estela de grandeza que tu linaje otorga. ¡Vaya que lo lograste! Enhorabuena Juan Sebastián y los que digan que Estudiantes es una escuela de picapiedras, que primero piensen en los referentes de este legado y lo que Estudiantes es y ha sido desde aquel entonces del gran Zubeldía, es ante todo y sobre todo una escuela de valientes y ¡joder! de valientes e indómitos ¡CAMPEONES!

Tercero: Por último, rememorar las viejas gestas de Estudiantes, por las cuales hoy me es tan grato celebrar, congratular y reverenciar este lauro, y es que gracias a mi viejo que desde pequeño niño sanlorencista, me hacía brillar los ojos con épicas narraciones de esos platenses gladiadores que mis pupilas nunca contemplaron pero que no por eso no dejaron huella, admiración y empatía en mi memoria y en mi corazón de genealogía pincharrata.

¡Felicidades Estudiantes! Sólo y nadie más que ustedes se lo merece tanto.

El efecto hilarante* o ¿Qué ha hecho Dreyer para merecer esto?

Hace algunas semanas se estrenó en la cartelera española la última película del director Álvaro del Amo, “El ciclo Dreyer” que pasó sin pena ni gloria por los cines. Una lástima. Les juro que procure exhortar a todo el que se cruzó en mi camino a que fuera a verla, nadie lo hizo. Quería contrastar mis percepciones, la lectura que me tocó darle, ya que yo tuve la fortuna de verla en la Seminci de Valladolid donde compitió en la Sección Oficial y donde también exhorté a algunos amigos míos, miembros del jurado joven a premiarla, tampoco se dio. Pero ahora que la película está desaparecida me parece justo hacerle un pequeño tributo y esperar que alguien pueda cazarla por ahí en vídeo cuando esté disponible.

Mejor pasar a explicarme el porque de los lamentos y de las sendas exhortaciones.

La película se sitúa en la Madrid de los años 60, en la emergente cultura de los cine-clubs y en el descubrimiento de grandes maestros del cine, en éste caso Dreyer, de quien Carlos junto a Julia han planeado un ciclo. Dicho ciclo será el hilo conductor de la trama en la que también intervienen Elena, la novia de Carlos, y el sacerdote Santi, quien llega a la ciudad para realizarse unos tests médicos antes de irse a las misiones africanas, éste último desequilibrará la relación de los dos novios, haciendo cavilar a todo el mundo en los grandes temas de Dreyer, el amor, el adulterio, la pasión, la muerte y todo dotado de un envoltorio religioso.

“El ciclo Dreyer” es una mala película genial, que tiene que lidiar con dos protagonistas e interpretes masculinos terriblemente malos, con diálogos y una temática de una pasmosa ingenuidad (posee líneas dignas para cualquier antología de cine Z o de casposos telefilmes), una pretenciocidad que queda a leguas de alcanzarse y por último, todo ornamentado con un cierre bochornoso. La película en síntesis se podría enmarcar en el género de españolada de época (españolada: es decir un culebrón español, ya que el culebrón es un género nacido en Latinoamérica).

¿Cómo es posible que semejante bodrio produzca un momento agradable o acuñar el epíteto de genial? Si conjugamos todos los defectos anteriores, y como lo hizo del Amo, los batimos en el mismo crisol, sale una comedia amorosa ridícula, que por sobre todas las cosas causa un “efecto hilarante” descontrolado, que mantuvo a la sala riendo más de la mitad de la película, pero no digo riéndose normalmente, sino tirándose de las butacas, como lo oyen. “El ciclo Dreyer” ha sido para muchos la peor película del festival (yo me niego rotundamente y violentamente a solventar esta aseveración), pero creo que va ser innegable que para muchos de los espectadores que hemos paseado por las salas durante la Seminci, sea justamente ésta película donde mejor nos lo hemos pasado.

Si la búsqueda hubiera sido parodiar una suntuosa realidad del pasado, en clave comedia, la película hubiera dado en la diana, pero al presenciar la conferencia de prensa (no sin un cierto morbo), el director parecía estar despistado cuando le preguntaba si todas las risas provocadas por el filme habían sido deliberadas, el mentó que pretendía dotar a la película de un poco de ironía, pero parece que se le paso el arroz. En la misma conferencia de prensa, los actores trataron de justificar su amaneramiento, sus cándidos diálogos y las verdaderas pretensiones de la cinta. No lo lograron, simplemente nos dejaron en limpio que la película es un tiro por la culata para un director que pretendía versar seriamente sobre una época, una devota cinefilia y un tema tan propio como peligroso cinematográficamente como es el amor. Por lo tanto las carcajadas que nos provoco no venían en el menú, pero sinceramente se agradecen, ya que al final es el espectador el que hace su película final y da gusto ver una película que aunque pifiada de intención te haga pasar un rato tan grato en el cine, aunque me imagino que el pobre Carl Theodor estaría revolcándose en la tumba. Con el permiso del maestro, aunque sin su consentimiento, los invito y prometo que esta será la última vez, a ver esta hilarante rareza.


*Me tomo la licencia de pedir prestado el título a mi inestimable amigo J.S.

Sobre la abstracción del movimiento en la representación espacial pura: homenaje a Francis Bacon y Jackson Pollock.

“Or moi
dans mon corps,
moi,
tout mon corps,
je sais tout”

Antonin Artaud

La reflexión sobre el sentido de una obra pictórica es uno de los deleites mayores que el espíritu pueda gozar. Este gozo es quizás solamente superado por la descarga de energía emocional que la misma obra transmite y cuya realidad es inaccesible por otra vía que por aquella que albergan los dominios de la intuición, la magia y el misterio.

El presente texto pretende a la vez relacionar y homenajear a dos grandes pintores de vanguardia que fueron el irlandés Francis Bacon y el norteamericano Jackson Pollock. Nada en apariencia liga la obra del uno con la del otro excepto, justamente, en que ambos pertenecen a una generación de vanguardia tatuada en su impulso creativo por el surrealismo y, ante todo, por el maestro Picasso, un faro en la pintura contemporánea; a la vez condensador de la obra anterior a él e impulsor de tendencias de vanguardia inéditas en la historia de las artes plásticas. En ese sentido, la importancia de Picasso es tal, que se puede decir de él que fue un gran inspirador tanto como un gran frustrador: el pintor vanguardista había de ir más allá del genio malagueño ¿Pero cómo?

Sería pretencioso continuar mentando la importancia de Picasso en su contribución a la concepción entera que nos hacemos sobre el espacio, el cuerpo y su representación. Empero, si algo necesitamos rescatar de este genio para continuar nuestra humilde reflexión es su voluntad, entre muchas otras, de plasmar la condición temporal del ser, es decir, el movimiento incesante, vital y aniquilador de la experiencia humana. El “montaje interno” sugerido por la descomposición cubista es un hermoso ejemplo: se trata de un desafío que para el clasicismo en artes plásticas hubiera sido impensable; el espacio era concebido justamente como una dimensión estética capaz de contener los rasgos atemporales, arquetípicos, liberados de la descomposición inherente a la condición temporal del sujeto representado. En el gigantesco ensayo de Georg Simmel sobre Rembrandt, el filósofo ya destacaba la capacidad del pintor flamenco de concentrar en su pincelada la fuerza vital que había atravesado el trayecto de la vida de sus sujetos alejándose así de la concepción clásica de que en el retrato debe quedar plasmada la esencia ideal de la persona o cosa en él representada.

Después de Picasso ya nada podía ser igual, la domesticación pictórica del movimiento sería de ahí en adelante el desafío para muchos de los pintores de vanguardia. La pintura, desde esta perspectiva, ya no tendría por misión estética (emocional) representar realidades ideales sino intuiciones viscerales, oníricas; realidades sometidas a la deformación inherente al ser condenado a la condición temporal. La pintura, desde Picasso, debía representar al ser sometido a la continuidad metonímica con la cosa, con el animal y con la muerte. En ese sentido, el giro es casi de ciento ochenta grados respecto a la concepción general que había de la creación pictórica hasta ese entonces.

Dentro de los seguidores de la veta abierta por el maestro malagueño están nuestros dos homenajeados y quizás sólo sea ese el común denominador que los vincula a primera vista (además del amor por la botella y sus infernales contenidos). Uno, Francis Bacon, irlandés, autodidacta, salido de un grupo londinense de pintores de vanguardia. El otro, Jackson Pollock, nacido en Wyoming y criado en California, ha emanado de una formación más académica. Él, desarrolla su obra en Nueva York y nunca cruza hacia el antiguo continente. Ambos pintores han sido radicalmente innovadores y han tenido una posición tan experimental en relación a su época que, en una primera instancia, el contenido de su obra no era de lo más comprendido. Sin embargo, rápidamente, la crítica ha sabido apreciar el valor estético de los lienzos de estos anglosajones de extraordinario talento.

Si Bacon va a contracorriente de su generación es por negarse rotundamente a caer en la abstracción. Si algo le obsesionaba justamente, era la figuración, la figuración en exceso. Heredero de Rembrandt y Goya, Bacon hace de la figura humana su universo y paisaje, el principio y el fin de un estar-en-el-mundo más “real” desde un intimismo esotérico y visceral que desde un objetivismo exotérico o clínico. La obra del irlandés nos señala una “trampa” de la representación clásica del cuerpo humano que es la ausencia de representación de la experiencia corpórea como una experiencia energética. El cuerpo clásico, representación estética ligada a una idea de trascendencia platónica, oculta la condición heraclitiana del ser, el flujo continuo de humores y oscuras intenciones carnales que mueven al sujeto desde un adentro desconocido y en constante metamorfosis. Entre el estado máximo de diferenciación del cuerpo como representación del Sujeto – el héroe solar helénico –, a la fusión total con la res extensa que implica la muerte, hay un estado intermedio, donde la figura humana queda como rastro, cediendo paso a los arquetipos del caos. El cuerpo baconiano, representado como experiencia energética en un plano bidimensional, difiere del cuerpo clásico en que, en lugar de ocultarla, pretende revelar con la violencia que amerita, la condición fluida y continua de la identidad sometida al yugo del tiempo; la pincelada de Bacon describe ese pasaje constante a la fusión con la cosa, metáfora y realidad sobre la muerte, condición implacable del ser corpóreo. He ahí la “trampa” del clasicismo: el cuerpo, que parece tan verazmente representado, es en realidad una abstracción, una realidad trascendente, existente solamente en el espíritu humano; un cuerpo desprovisto de mierda, sangre o semen: auténticas señales de nuestra condición pasajera, líquida e inestable por el mundo como sujetos idénticos a sí mismos. Bacon, en lugar de matar el cuerpo para conocerlo por dentro como los anatomistas, emplea una apuesta estética para palpar la experiencia visceral como una representación más real del cuerpo y por extensión metonímica, de la identidad misma de las cosas.

Si hay terror y pesadilla en los lienzos de Francis Bacon es quizás por su apego a la figuración heredada del arte renacentista (en especial flamenco y español). Es como si el cuerpo clásico, idealizado, diferenciado, sufriera un descenso hacia el oscuro mundo de la carne y la materia y allí se licuara, se triturara y explotara en un torbellino de energía viscosa: lo fascinante y aterrorizante es la marca que queda de aquella realidad idealizada, ahora devenida mueca de horror. No es casualidad el apego que tenía nuestro pintor por el retrato del papa Inocencio X de Velásquez; Bacon prácticamente lo revela desde una simbología nocturna, pesadillesca, como manchado por un aura oscura y difusa que transforma el rostro del clérigo en el rostro desesperado de un hombre al borde de la caída definitiva.


El objetivo de Bacon, por desafiante o imposible que parezca, es la figuración del tiempo, del movimiento vital como una condición intrínseca a la experiencia humana y todo en una dimensión estética puramente espacial – el lienzo –. Decimos figuración del tiempo y no abstracción porque el proyecto consiste en insertar esa dimensión temporal en una concepción pictórica figurativa y clásica, y no extraerla (abstraerla) de su contenido. Es por eso que el retrato forma uno de sus temas predilectos: tratando de buscar una forma de representación más acorde a la realidad de aquello que se representa, Bacon deforma, así como el tiempo nos deforma en los hechos. En el fondo, la deformación y la figuración excesiva provocada por el movimiento tienen un fin de calcar la experiencia humana con mayor apego a la realidad. En esta obra, las conquistas del arte clásico son un instrumento más para revelar una realidad interior donde las formas ideales juegan un papel más parecido a la melancolía que a la trascendencia.

Es la figura representada la que sufre la metamorfosis del movimiento en los lienzos del dublinés, el contenido mismo del cuadro. Por eso decimos, que el objetivo pictórico de este hombre no es tanto la abstracción del movimiento como su figuración. Sin embargo, en su empeño de representar el movimiento como un exceso de figuración, Bacon logra hacer explotar la figura cediendo el paso a una forma de movimiento puro que se aproxima a la abstracción del mismo: una dinámica más energética que formal que, como él decía, ataca directamente al sistema nervioso sin pasar por el intelecto: facultad analítica e identitaria del espíritu.

Muy diferente es la trayectoria del norteamericano Jackson Pollock quien lastimosamente no vivió tantos años como su colega irlandés, encontrando la muerte en un accidente trágico a los cincuenta y cinco años. Pollock se inició en el oficio de una manera académica con Hart Benton y emprendió un viaje de experimentación y búsqueda de nuevas formas hasta consagrarse, alrededor de 1945, como uno de los más grandes pintores abstractos de su época con la famosa técnica de salpicar el lienzo sin que éste sea tocado por el pincel creando así una constelación densa y electrizante de colores y formas abigarradas y entretejidas en una composición hipnótica.

Es imprescindible citar las influencias de Pollock, ya que justamente, si bien él llega a un grado altísimo de abstracción no es sino después de atravesar un largo camino de experimentación dentro de una perspectiva figurativa inspirada en Picasso, el surrealismo y José Clemente Orozco, el célebre muralista mexicano. En Male and female (1942) es quizás cuando se hacen más patentes estas influencias.

Es la propia sensibilidad del pintor la que lo lleva a adoptar la técnica de salpicar el lienzo, dispuesto en el suelo, en una especie de danza extática próxima al transe. Pintar para Pollock – y en eso no es una excepción en la historia de las artes plásticas – implicaba una forma de descargar, de sublimar, física y espiritualmente, una energía muy poderosa, que, si no se expresaba de esa manera devenía en una actitud sumamente (auto)destructiva y antisocial. Si en Bacon el contenido es extremadamente importante y, a partir de ahí, se explaya el transe de la aventura plástica, en Pollock es como si se quisiera plasmar en el lienzo solamente lo que el acto de pintar implica emocionalmente para el autor.

Si Jackson Pollock abandona completamente el arte figurativo no es por desprecio al mismo sino que esta ruptura representa una liberación de la figura a favor de una abstracción del movimiento puro. Hemos visto que Francis Bacon se propone figurar la condición temporal – el movimiento – de sus objetos representados y en sus objetos representados: es el contenido mismo del cuadro sobre el cual recae la acción y el movimiento. El cuerpo representado es, en el caso del dublinés, el que figura y representa el movimiento vital. En el caso de Pollock ya no hay cuerpo representado: en realidad, hay un movimiento representado, el movimiento de un cuerpo que es exterior a la representación y es el movimiento del cuerpo mismo del pintor. Por ello, en Pollock, llegamos a un estado casi puro de abstracción del movimiento a través de una traducción de este en capas de colores salpicados tras diversos tipos de movimiento e intensidades. Es la abstracción de una especie de danza la que queda plasmada en el lienzo del norteamericano. El cuerpo, al igual que en Bacon, es esencial en la pintura de Pollock pero no como contenido, figura, sino como motor de una dinámica de transe que se refleja en el enredo de salpicaduras de fascinante efecto cromático que queda tatuado en el lienzo.

Los dos pintores anglosajones han sido obsesionados pictóricamente con el movimiento y, por ende, con la “explosión de la figura”. Lo fascinante es como ambos han llegado a crear universos tan dinámicos y como ambos han domesticado a su manera la condición heraclitiana – de perpetuo movimiento y ausencia de identidad – del cuerpo y la han plasmado en dos de las obras pictóricas más importantes del siglo XX: uno, a través de la figuración excesiva y viscosa de las formas clásicas y el otro por el abandono absoluto de la figuración en favor de una liberación pura del “acto de pintar”, de descargar la energía física y emocional sin aferrarse a un contenido sino a una sensación. Es innegable la belleza creada por estos dos espíritus a la vez torturados y de una sensibilidad fuera de lo común: su aporte a la representación de lo humano-en-movimiento, es decir, humano realmente, ha sido invalorable tanto para la pintura figurativa como para la abstracta. Pasear por los universos pictóricos de Bacon y Pollock – cada uno de una manera muy diferente –, emociona, da vértigo, asusta y conmueve con esa mirada dinámica y melancólica de la condición humana sin que podamos definir, en ninguno de los casos, el sentido preciso de la obra. Sería más justo decir, que el sentido propio de una obra de Jackson Pollock o de Francis Bacon es el que cada uno le otorgue en el contexto de la observación pero siempre a través de una representación del tiempo en una dimensión atemporal. La historia del arte siempre deberá resaltar la labor de estos dos grandes genios que vivieron y murieron en el siglo pasado, donde las barreras institucionales del arte se derrumbaron a vertiginosa velocidad, cediendo paso a una dinámica vanguardista tan aniquiladora de las antiguas formas como creadora de nuevas visiones sobre la impenetrable y misteriosa condición humana.

La tristeza de la cosas o “Madrid Blues – November Rain” cortesía de Haruki Murakami

“El conocimiento de la verdad no alivia la tristeza que sentimos al perder a un ser querido. Ni la verdad, ni la sinceridad, ni la fuerza, ni el cariño son capaces de curar esta tristeza. Lo único que puede hacerse es atravesar este dolor esperando aprender algo de él , aunque todo lo que uno haya aprendido no le sirva para nada la próxima vez que la tristeza lo visite de improvisto” H. Murakawari

En todas las solapas de los libros de Rodrigo Fresán encuentro comparaciones con Borges, en algunas si no creo recordar mal, dice que Fresán es un Borges elevado a la enésima potencia, lo cual para algunos puede ser una herejía, dada semejante comparación justamente con el epítome de la literatura argentina. No he leído lo suficiente de Fresán como para poder rebatir o aseverar rabiosamente tal afirmación, pero tras los primeros contactos que he estado teniendo con éste, tanto como narrador y como crítico, me provoca un sentimiento muy afín a Borges. Me explico. Siempre que me toca leer al “viejo” me provoca una insaciable sed de erudición, su intertextualidad me hace sentir que ojalá el día dure setenta y tres horas para poder devorar todos los libros de todos los autores a que el refiere, otros autores me provocan ésta sensación pero nunca de manera tan pronunciada. Con Fresán es diferente, pero a la vez muy afín, ya que cuando el te nombra algo, implícitamente te recomienda algo o explícitamente divulga a viento y marea un descubrimiento, me parece en lo poco que lo voy conociendo que acierta, que por ende me voy fiando de su ojo clínico, un Borges a la justísima potencia se podría decir.

Entonces a raíz de una reseña que Fresán realizó del libro “Kafka en la orilla”, me interesé por los libros del japonés Haruki Murakami, a quien por un impulso fresaniano y “la velocidad de las cosas” me vi impelido a leer. Mi elección, sin poder explicarla realmente fue “Tokio Blues – Norwegian Wood”, novela publicada en castellano el año 2005.

Es casi imposible disociar nuestra biografía de a pie con nuestra biografía bibliográfica, ya que ambas inciden mutuamente en un tiempo común y no voy a negar lo atribulados que fueron mis días en el momento que me toco enfrentarme a “Tokio Blues”. Me considero una persona tranquila pero por razones que aquí huelgan explicar, debido a mi situación sentimental mis nervios estaban a flor de piel, o si se prefiere una expresión más criolla, tenía “más nervios que pata ´e chancho”. Me sentía intranquilo y con la cabeza y las emociones deambulando por peligrosos atolladeros. De pronto de forma huidiza y con fin de ahuyentar momentáneamente mis pensamientos a otros derroteros, saqué el libro del japonés y empecé con su lectura.

Es difícil encontrar literatura, buena o mala, que te hechice a la cuarta o quinta cuartilla. Con Murakami eso era realidad y cuando quise darme cuenta llevaba leídas unas cincuenta páginas, lo cual desde luego no era lo más asombroso, sino que mi nerviosismo y mis preocupaciones no se habían olvidado, pero las sentía más controlables, parecían haber menguado. Sin pretenderlo me había estado enfrentando a una suerte de literatura balsámica e “hipnotizadora” (en palabras del mismo Fresán), que me permitía proseguir con mis mas tenaces afanes sin las tensiones de los momentos anteriores a la lectura. Cada nuevo enfrentamiento con “Tokio Blues” reducía las cotas de mis tribulaciones para trasladarme a una especie de paseo catárquico, donde me encontraba muy a gusto y del cual no estaba muy dispuesto a abandonar.

Sería quizás debido a esa percepción serena, no alborotada, que Murakami tiene para narrar su historia a partir de las experiencias emocionales de juventud de Watanabe, personajes principal de la novela, y como este se interrelaciona con el mundo y con las pocas personas de éste que no parecen ser fantasmas, sino que tienen verdadera entidad.

El tono melancólico, casi otoñal, de la novela como del personaje, es un vehículo ideal para narrar como Watanabe concibe el mundo, y la percepción de esto no la tenemos por mas que por las distintas relaciones que entronca con una serie de mujeres Naoko (la hermosa, silenciosa y enferma ex-novia de su mejor amigo), Midori (una sensual, simpática y libre estudiante), Hatsumi (abnegada novia de otro de otro amigo del protagonistas) y Reiko (mujer ya mayor, con problemas psíquicos y mejor amiga de Naoko). Todas ellas dibujarán el mapa de los sentimientos de Watanabe, consiguiendo provocar o sacar de él facetas diferentes, sin alterar en ningún momento, su inalterable personalidad y la comprensión, o ubicuidad, que el tiene del mundo conjugada con un peculiar sentido del humor, cosas que atraen de sobremanera a los personajes femeninos.

“Tokio Blues” es una novela de la vida y de la muerte, de personajes que se dividen en los absolutamente vitales como Midori y Reiko y con los fantasmales, que parecen pertenecer más al reino del Hades, como ser Naoko y Hatsumi. El suicidio es un espectro que recorre toda la novela, y es en definitiva uno de los grandes triunfos del novelista, el poder congeniar el reino de la vida con el de la muerte, dotando todo de una naturalidad que parece hacer de ambos reinos algo inextricable, como reza el mismo texto en la voz de Watanabe “la muerte no se opone a la vida, la muerte está incluida en nuestra vida”.

La inmersión al universo de “Tokio Blues” es triste, melancólica, pero a la vez apacible y como ya dijimos, cercana a la catarsis. Murakami tiene esa virtud de los artistas orientales de a través de su oficio acercarnos a olores, colores y paisajes que pese a ser reconocibles se nos asemejan a lo mágico. Justo cuando indagaba en la reseña de Fresán sobre éste libro y que lo tilda de hipnótico y opiáceo (lo cual está escrito en la cinta que acompaña la novela y ahí terminaba la cita), me complací de constatar que esos adjetivos venían seguidos de “que recuerdan al cine de Wong Kar-Wai” (frase omitida en la cinta) y me quedé pensando, ufano, en que tendrán Murakami como Wong Kar-Wai para poder provocar, cado uno con su fórmula alquímica, esa purificación tan cercana a un nostálgico embelesamiento.

Algunas palabras sobre “Permanent Vacation” (opera prima de Jim Jarmusch)

"La vida no tiene trama, ¿por qué entonces las películas o la narrativa?" J. J.

Obra fundacional de uno de los autores cinematográficos más importantes de los últimos tiempos, “Permanent Vacation” es una pequeña película que pretende contar, como su mismo personaje enuncia “parte de una historia” que es la de Alloisiuos Parker. Allie, como el mismo se autodenomina, es un extraño, un extranjero, un alma alienada que vaga por despobladas manzanas neoyorkinas con el fin de errar, de mudar, y así tiene encuentros peculiares con gente que parece de una manera distinta igualmente alienada.

Muchos de los intereses y motivos que Jarmusch desarrollará durante su carrera, ya se ven medianamente enunciados. El tema de el “extranjero”, el laconismo diegético, la música y el músico como elementos imprescindibles, personajes de una taciturna y melancólica libertad de espíritu, el encuentro fortuito y la huida a no se sabe donde; esas y más cosas ya presentes en “Permanent Vacation” se convertirán en rasgos distintivos del cine de Jarmusch, aunque pocas veces afrontadas de manera tan personal, ya que dentro de la libertad creativa que tuvo en éste, su primer proyecto, parece querer reflejar mucho de su alma y de esos “days of being wild”, que todos en mayor o menor medida hemos vivido y que hemos percibido confusamente de una forma u otra en nuestra temprana juventud.

Mas que como una gran película, uno goza del acercamiento hacía la mente primigenia de Jim, para así comprender desde la raíz lo personal que ha sido su apuesta desde siempre y que pese a haber llegado a pulir sus joyas con la maestría del orfebre, siempre está ese omnipresente Allie crecido ya, maduro, pero igual de incómodo y alienado gozando se sus vacaciones permanentes por la vida.

Luces en la oscuridad u otro paseo por Akilandia

Yo adivino el parpadeo
de las luces que a lo lejos
van marcando mi retorno.
Son las mismas que alumbraron
con sus pálidos reflejos
hondas horas de dolor.

Carlos Gardel, "Volver"

“Luces al atardecer” o “Lights in the dusk” (Luces en el crepúsculo), es el título de la última obra de Aki Kaurismaki, y cómo no, denota esa poética cariñosa, triste y melancólica de exigua esperanza. De por si el título nos confronta con esa dicotomía entre la luz y la palpable oscuridad, en la que alguna habrá de prevalecer, la luz como hálito de una esperanza denostada o en su defecto, la extinción de ese hálito a los dominios de la oscuridad; es quizás el viaje o la pesquisa que Kaurismaki propone en ésta película, y que con él emprende su personaje Koistinen, y nosotros, sus más empedernidos seguidores.

“Luces al atardecer” es el final de la trilogía de los trabajadores o de los perdedores como el la denomina, que empezó con “Nubes pasajeras (1996)” y continuó con la multipremiada “Un hombre sin pasado (2002)”, la primera de ellas tratando el desempleo, la segunda a los sin hogar y finalmente la que nos concierne, la soledad y el desamparo.

“Luces al atardecer” nos cuenta la historia de Koistinen, un guardia de seguridad que vaga por la vida en una pasmosa soledad, tratado con desprecio por sus colegas y condenado a una vida rutinaria sin esperanzas de mejora, cuando súbitamente conoce a Mirja, una atractiva joven de la cual cae enamorado y por la cual es manipulado, para que la banda de atracantes para la que ella opera, lleven a cabo un robo a costa del inocente Koistinen, que termina pagando los crímenes ajenos.

Con esa premisa narrativa Kaurismaki nos devuelve una vez más a su pequeño y magnífico universo, Akilandia (como nos diría la actriz Maria Järvenhelmi a como se conoce en Finlandia el mundo donde Aki presenta sus películas), un sitio con tiempo y lugares inexactos, pintados con la brocha de ese maravilloso fotógrafo e infatigable colaborador del director, Timo Salminen, acompañados con nostálgicos tangos de Carlos Gardel, “Volver” y “El día que me quieras” que abren y cierran la cinta, respectivamente otorgando un tono análogo y un paralelismo inevitable entre el invierno porteño con la primavera de Helsinki.

Al salir de la proyección le pregunté a un amigo crítico de cine qué le había parecido el filme y me respondió “bueno, te tiene que gustar Kaurismaki”, y en ese sentido debo decirles antes que después que a mi me encanta Kaurismaki, por lo cual no pretendo ser objetivo, más bien procurar el desentrañar un poco su mundo para que cuando sea tengan la oportunidad de enfrentarse con él, se sientan exhortados, aunque sea medianamente. Pero cabe aclarar que aunque mi amigo si porta razón al decir que uno tiene que gustar Kaurismaki, no creo que eso debe entenderse como algo reduccionista, ya que Kaurismaki te puede llegar a gustar por muchas cosas, ya que como todo gran cineasta o artista (y Aki de seguro lo es), se está codeando a su peculiar manera con asuntos universales que en el fondo nos conciernen a todos.

En el caso puntual de “Luces al atardecer”, nos topamos ante la más fría y descarnada representación dentro de la trilogía de los perdedores, ya que Kaurismaki tiene la extraordinaria facilidad para contarnos una historia tremendamente trágica y hacernos reír al unísono, en eso se le nota un parentesco que se remonta al mismísimo Chaplin, ya que otra cosa que es inevitable en sus películas es el hacernos sentir empatía, compasión y cariño por sus lacónicos “perdedores”, aunque en el caso presente es mas la compasión que las risas las que nos provoca el protagonista. Las risas ya las provocó el mismo Aki en la conferencia de prensa otorgada en Cannes en la presentación de la película cuando dijo "Mientras mas vieja sea la música, cuesta más barato. Y ante la mención de por qué hay tango en mi película es debido a que el tango fue llevado por marineros finlandeses a Argentina" y cuando se refirió a Almodóvar que también usa la canción “Volver” , “Pedro lleva toda su vida imitándome, yo ya no sé qué hacer. ¿Así que, también ha metido 'Volver' en su película...? Pues que se acuerde de Eurovisión: Finlandia gana, mientras que España saca poco más de ocho puntos"

Koistinen, es un perdedor de pura y dura estirpe kaurismakiana, pero el mundo que habita se presenta más hostil que el de sus colegas de continuas derrotas, la soledad parece ser un mal mayor dentro de un mundo que deviene cada vez más pesimista. En las dos películas antecesoras, si bien, la realidad era muy cruda, los personajes que rodeaban al principal hacían de una forma u otra más llevadera la situación. Koistinen, en cambio, es rechazado por casi todos y a los que no lo rechazan, él se encarga de mantenerlos alejados. Koistinen es como un perro abandonado que yerra por una ciudad crepuscular enfrentando a la vida con valores muy fuertes, fuentes de su encarnado estoicismo. “Solo como un perro” se menciona durante la película, y no parece ser otra cosa que la descripción del personaje principal, donde el perro ha sido sustituido como mejor amigo del hombre por el cigarrillo, que más bien podría denominarse como “el único amigo del hombre”.

Dentro de este corto relato, ya que la película dura poco más de 80 minutos, impresiona la facilidad que tiene el director de mostrarnos tantas cosas. Lo fácil que se le hace representar los oficios de las personas en un par de planos, cómo nos expresa las emociones de los personajes con dos miradas dentro de encuadres cerrados y con escasísimas palabras que generalmente nunca expresan esos sentires, sino frases inconexas y sin mucho sentido y por último ejemplo, las transiciones que más que elipsis cinematográficas, son interludios que nos dibujan un entorno que refleja en el fondo el ánimo del personaje.

Pese al desesperanzado y pesimista recorrido por los recovecos de Akilandia en ésta su última aventura fílmica, nos quedamos nuevamente con el alma encogida y enternecida, aunque sea por ese último fotograma que nos permite atisbar un hálito de esperanza en la vida y en el porvenir como canta el tango “guardo escondida/ una esperanza humilde/
que es toda la fortuna/ de mi corazón”, y también, porque como pocas cosas en la vida, y eso en un nivel muy personal, presenciar una película de Kaurismaki es una de esas pocas experiencias en las que siento que algún ser incorpóreo de paso, viniera y me diera una caricia al alma, y como no “Luces al atardecer”, no es la excepción.

Acaricia mi ensueño
el suave murmullo
de tu suspirar.
Como ríe la vida
si tus ojos negros
me quieren mirar.

Carlos Gardel, "El día que me quieras"

Amputechture: Nuevo golazo de The Mars Volta

Sí, ya está a la disposición un nuevo álbum para que todos los curiosos y osados oídos que quieran saber en qué están los heroicos guerreros del rock Omar Rodríguez-Lopez y Cedric Bixler-Zavala, fundadores de la gran agrupación The Mars Volta, puedan satisfacerse hasta el empacho. Ya desde el a la vez opiáceo y anfetamínico "De-loused in the comatorium" (2003) estos músicos mostraron que no tenían nada que envidiarle a las grandes bandas de vanguardia en boga de los Estados Unidos y Europa como ser Tool, Nine Inch Nails o Radiohead. Si el primer álbum ya era una alquímica conjugación de nuevo y antiguo, de retro y vanguardista, el segundo LP no fue sino un adentramiento más profundo y radical en esta búsqueda del progreso a través de la re-lectura del pasado. Se trata del laberíntico "Frances the mute" (2005), un manifiesto a la vez santanista y satanista de una complejidad estructural pinkfloydiana y una sobredosis de energía capaz de hacer rockear a los más exigentes fans del speed metal o cosas más duras. Además de este aspecto formal se apunta la aparición de líricos en español que refieren a mitos de terror populares con aura de brujería y pesadilla afiebrada en una tormenta tropical.

Septiembre 2006 fue testigo de la presentación de "Amputechture", nuevo opus, nueva complejidad, nueva arquitectura musical pero siempre dentro de esa concepción que la creación es también investigación, experimentación. Con ocho miembros oficiales en la banda – al grupo de base se le ha añadido un encargado de vientos, un percusionista y “manipulador de sonidos” – The Mars Volta ha consolidado un estilo que trasciende todo sub-género y llega a calar en la veta de la sustancia arquetípica de lo que se conoce como Rock y punto. Se trata de ocho canciones (que duran un promedio de ocho minutos); volvemos a entrar en un universo complejo lleno de peligrosos y viscerales vaivenes emocionales. Himnos como Viscera eyes o Day of the Baphomets (donde la voz y la percusión, como en un transe ritual, literalmente se poseen por algún genio del más allá) nos sumergen en profundos estados físicos y mentales que hacen imaginar a las nuevas generaciones como habrá sido para los neófitos del sesenta y nueve escuchar por primera vez "Interestelar overdrive" de Pink Floyd. The Mars Volta sorprende, patea el culo; nos lleva al pasado y al futuro en una descarga de energía equivalente a una estampida de búfalos enfurecidos, dementes e inclementes. No es extraño que en vivo esta banda chicana tenga la fama de darse integra hasta contagiar de energía brutal al más incrédulo, sobre todo el cantante Cedric que no cesa de dar volteretas y corretear sobre el escenario además, obviamente, de llevar al extremo las posibilidades de su voz.

Recomendación total, absoluta. Este disco debe escucharse si se ama el Rock con mayúscula, en un tiempo de tanta crisis creativa a este nivel, estos latinos tienen algo de salvadores, siempre les vamos a estar agradecidos.

Escuchar: "Day of the Baphomets" de Mars Volta, Amputechture

A Marcelo Bielsa

En un partido por las eliminatorias del Mundial del 2002, cuando era técnico de la selección argentina de fútbol, Marcelo Bielsa salió a la cancha del Estadio Monumental minutos antes de un partido contra Colombia; observó las tribunas colmadas de gente, escuchó los gritos aliados con el viento y se quedó por unos momentos concentrado en el césped inerte del campo de juego; volvió al vestuario y les dijo a sus jugadores: "En las peleas callejeras hay dos tipos de golpeadores. Está el que pega, ve sangre, se asusta y recula. Y está el que pega, ve sangre y va por todo, a matar. Muy bien, muchachos: vengo de afuera y les juro que hay olor a sangre".

Bielsa no hablaba mucho con los jugadores, no repartía muchas charlas técnicas, pero siempre antes de cada partido empleaba breves minutos para insuflar en sus jugadores la vehemencia, el orgullo y la búsqueda de la gloria. Estos momentos estaban marcados por un aspecto central: “el espíritu amateur” expresado de la siguiente manera por Bielsa a sus jugadores minutos antes del inicio del partido final contra Boca el 91: “Nosotros tenemos que reconstruir una sensación, algo muy profundo: remitirnos a los 14 años, cuando en el barrio nos tocaba jugar contra aquellos rivales a los que les teníamos bronca y no nos importaba nada más que eso, ni el lugar, ni la hora, nada. Porque lo único que nos interesaba, justamente, era jugar”. En esta declaración está presente uno de los puntos centrales del devenir del fútbol contemporáneo: la razón del juego. En momentos donde el sentido parece ser solamente el dinero o el prestigio disfrazado de autos y putas de lujo, Bielsa plantea una motivación distinta, esencial y central, como eje sobre el cual debe seguir rulando el fútbol; una concepción ética distinta que plantea las bases de una acción distinta.

La acción resultante de esta postura es una obsesión por buscar el arco contrario, usando la belleza y el buen juego como motores de esa búsqueda. La obsesión está marcada por la necesidad de ser protagonista, por la necesidad de atacar en base a la creatividad y la imaginación. Alguna vez opinó al respecto: “Yo soy un obsesivo del ataque. Yo miro videos para atacar, no para defender. ¿Saben cuál es mi trabajo defensivo? “Corremos todos”. El trabajo de recuperación tiene 5 o 6 pautas y chau, se llega al límite. El fútbol ofensivo es infinito, interminable. Por eso es más fácil defender que crear. Correr es una decisión de la voluntad, crear necesita del indispensable requisito del talento” (Escucho esto y no puedo dejar de imaginarme a Capello o Domenech analizando mil veces partidos y partidos para ver qué más pueden hacer en su triste tarea de no dejar que nadie les haga un gol; para ellos es al revés: le dicen a su delantero centro “tú, corre y haz lo que puedas”, lo que les importa es mantener la valla en cero).

Estas dos construcciones, el espíritu amateur y la obsesión por el ataque, que Bielsa por tanto tiempo había ido reflexionando, muestran las características de un ser absolutamente sui generis dentro del ámbito futbolístico. Un hombre reflexivo que intenta “mitigar el poder del azar” dentro de un juego como el fútbol, en base a la inteligencia y al análisis. Dentro de su entorno más próximo se puede entender su excepcionalidad, su accionar como técnico no está basado en la intuición fundada en la experiencia, centro bajo el cual se construyen los conocimientos de los Veiras, los Merlos, los Pasarellas. Bielsa entiende el juego desde otro lado, tal vez porque sólo fue jugador por un par de temporadas, sin ningún éxito, o tal vez porque en su familia “era forzoso leer continuamente, tener algo con sentido para decir, ser rápido y filoso en las respuestas, despreciar los bienes materiales, menospreciar las tentaciones, apreciar las normas del clan, y mirar el mundo desde la altura de quien tiene su camino fijado, y no hay nada ni nadie que pueda apartarlo de él” (palabras de su hermano, Rafael).

Bielsa entiende el juego desde la experiencia que significa mirar cien veces seguidas un partido del Ajax de Cryuff o Van Gaal para ver cómo se construyen espacios en un terreno cada vez más empequeñecido por los perros de caza seguidores de Capello; desde los libros de Machado, de Arlt, de Soriano, donde se entiende que cuando se pierde lo mejor que se puede hacer es seguir a muerte lo que uno cree desde siempre, honestidad brutal e ingrata; desde la ideología de convencer a todos los jugadores que la causa no es el dinero sino la gloria, el respeto por los que aman los colores que llevas en el pecho cuando sales a la cancha; desde el afán de tener la pelota, de quitarla rápido presionando con una enfermiza vehemencia, de preocuparse por llevarla, abriendo la cancha, moviéndose todos al mismo tiempo, al arco contrario; en fin, una mirada signada siempre por una preocupación elemental, central en el juego, que ahora cada vez es más exigua: ganar jugando bien.

De ahí que sus equipos jueguen distinto al resto de los clubes y selecciones del mundo, o por lo menos lo intenten. Su vehemente selección argentina jugaba con dos extremos bien abiertos en las puntas, cuando hace tiempo el gordo Soriano se lamentaba porque con la muerte de los wines había muerto también un estilo de vida; su selección apretaba al rival hasta desesperarlo, todo el partido, cuando la mayoría de los equipos del mundo esperan a sus rivales, atiborrando de volantes el centro del campo, soñando con quitar la pelota para lanzar un mísero contragolpe; su defensa juega con un jugador más de la cantidad de delanteros que tenga el equipo contrario, nunca tiene un esquema fijo al respecto, “porque es mucho más fácil defender (destruir), que atacar (crear)”.

Bielsa es una isla extraña en el mundo del fútbol. Un hombre que, desde un banco de suplentes, alía el conocimiento, la cultura y el amor por el lenguaje, con el fútbol. Un hombre que intenta estudiar las miles de variantes que propone el juego para redescubrirlo, reinventarlo y reabrir nuevas rutas al gol. Un hombre que no cede ante el ignorante monopolio mediático de TyC Sports, liderado por un tal Niembro y que decide que para él es lo mismo asistir a un programa de la gran cadena deportiva que al de una modesta radio del Norte argentino. Un hombre que tiene preocupaciones distintas a la mayoría de los asquerosos jerarcas del fútbol: dirigentes, técnicos glamorosos y jefes de hinchadas. Un hombre que saca varias veces campeón a un equipo “del interior” que hace tiempo estaba peleado con la victoria, muriendo y matando a su modo, presionando en la Bombonera, jugando con tres delanteros, buscando la victoria en vez de asegurar los penales (Domenechs, Lippis, Capellos y tantos otros maricones: abstenerse).

Tenemos tanto que agradecerle a Bielsa. Agradecerle por resucitar un poco a Corbatta y a Houseman en los pies del burrito Ortega, por las declaraciones profundas e instructoras en las usuales nimias conferencias de prensa, por la tristeza y la sabiduría de la maldita derrota de primera fase del Mundial de Corea y Japón, por la búsqueda de la felicidad a través de un equipo de fútbol, por la transparencia y la consecuencia, pero sobretodo porque todavía existan equipos que jueguen en base al espíritu amateur y la preocupación enfermiza por jugar bien, evocando el sentimiento, difundido a lo largo del mundo, que motiva a un niño a correr desesperado detrás de una pelota de fútbol.

Almodóvar: Volver... y a lo Grande

“Funny how secrets travel…”
David Bowie, Deranged, Banda Sonora de Lost Highway

Si tu madre es tu hermana ¿Tu abuela será tu madre? Ese tipo de problema enrevesado, cargado de cierto aura escandaloso y melodramático, sumamente improbable en nuestras cómodas vidas de consumidores hipnotizados de la “masa media”, es un hecho muy probable en el universo del gran Pedro Almodóvar. Sí, es un universo lírico y destructor, rosa y negro, hilarante y trágico: el cine de Almodóvar tiene esa propiedad sintética del universo femenino que, en vez de buscar con claridad donde están los límites de las emociones y de la ética, se empeña en mostrarnos el duro camino que une los conceptos y pasiones en apariencia más opuestos e inconciliables. Ese camino es el que impregna todo el colorido universo kitch de Almodóvar de una “solemne tristeza”, caro concepto a Bernarndo Soares: tristeza de todo ser humano, tristeza de ser hijo o madre, tristeza implícita de estar envuelto en lazos emocionales fuertes, como todo ser humano.

Amanda Gris, la misteriosa autora de novela rosa, interpretada por Marisa Paredes en "La flor de mi secreto" (1995) ya vaticinaba una historia donde una madre sentía que debía asumir el crimen que su hija había perpetrado contra su padre en defensa contra un arranque pederasta. ¿A caso no es comprensible que una madre prefiera la ignominia de la prisión que ver a su hija con la vida arruinada? Este año Almodóvar cae con una gran película, reconciliándose así con el gran cine al que nos había acostumbrado con "Todo sobre mi madre" (1999) y "Hable con ella" (2002): se trata de "Volver", una historia conmovedora y matemáticamente hilada que combina géneros con gran pericia y una serie de interpretaciones deslumbrantes (sí, hasta Penélope Cruz), además de estar acompañada de un lirismo de imagen y sonido hipnotizantes. Volver, el título de este opus cinematográfico, concentra muchos sentidos: sí, la trama va de volver, pero también es el volver de Carmen Maura de la mano de Pedro y es también volver para Pedro en tanto que autor ya que el cineasta manchego nos había decepcionado rotundamente con "La mala educación" (2004), película que prometía mucho, un tema muy interesante – la religión en España franquista – tratado por una mente muy interesante e interpretado por grandes actores. El resultado es una historia pasada de giros narrativos que, en lugar de potenciar a sus personajes, los deja más vacíos que al principio.

"Volver" nos muestra, con sutileza, como las relaciones familiares son tan complejas y tan plagadas de fantasmas que la muerte no es suficiente en absoluto para mitigar esta energía emocional que está implicada. La familia está tejida por secretos que vuelan con el viento, esperando a ser revelados ¿O quizás no? Volver es, también, una visión poética y profunda del universo femenino, de esa compleja relación de madre a hija, de generación en generación. Es asombroso como el genio de Almodóvar se encarga de eliminar casi absolutamente todo rasgo de masculinidad en la savia simbólica del filme. El único hombre que participa lo hace de manera torpe y su acción sirve casi de pretexto para desenmarañar un misterio aun más complejo que incluso mezcla el género de fantasmas de una manera más ingeniosa incluso que Amenábar en "Los Otros" (2001). Es siempre grato que uno de los grandes autores de la época se caiga con una obra tan sutilmente creada que no haga sino confirmar el lugar de este autor en el pedestal de los grandes: en este pedestal le corresponde un lugar a Pedro Almodóvar, sin duda.

Crimen, claustrofobia y erotismo: Confluencias entre Hitchcock y Buñuel

“Me horrorizan mis propias aspiraciones. Unas veces deseo ardientemente ser un gran santo, mientras en otras ocasiones creo que podría convertirme en un gran criminal”.
Archibaldo de la Cruz, Ensayo de un Crimen, Luis Buñuel, 1955


Enfrentarnos a Luis Buñuel y a Alfred Hitchcock, es posarse ante dos de las figuras más rutilantes de la historia del cine, y aunque sus carreras discurrieron en parajes y paisajes muy diferentes, el segundo sumido en el destellante y lujosos mundo de las estrellas hollywoodienses, el primero en un constante exilio donde su mayor patrimonio siempre fue su genio, son mas los intereses, temáticas, y porque no decirlo, obsesiones que los unen, que cosas que los separen.

Son tan vastas las obras de ambos autores, que sería una proeza desmesurada el tratar de abarcar aunque sea una ligera parte de estas, por lo que procuraré centrarme en películas claves de estos directores para tratar de delinear alguno de esos senderos de la historia y temática cinematográfica que les tocó transitar juntos.

Durante los quince años de ínterin que va desde 1948 hasta 1963, ambos maestros vivieron momentos prolíficos y quizás los más geniales de sus respectivas carreras, donde aparecieron maravillosas obras cinematográficas del calibre de “La Ventana Indiscreta (Rear Window)” y “Psicosis (Psycho)” del lado de Hitch, o “Los Olvidados” y “Viridiana” de parte del aragonés, pero nosotros nos vamos a centrar en otras obras, igualmente geniales, pero quizás menos mentadas que las anteriores. De la obra del británico tocaremos una de sus películas más experimentales “La Soga (Rope)” y “Vertigo”, una de sus obras más emblemáticas. De Buñuel vamos a tratar tres de cintas de su periodo mexicano “Él”, “Ensayo de un Crimen o La Vida Criminal de Archibaldo de la Cruz” y “El Ángel Exterminador”.

En todo este cúmulo de largometrajes nos topamos con temas y sentidos que han cautivado las mentes de ambos realizadores por años, Hitch como Buñuel, siempre han sido directores obsesionados con las obsesiones del ser humano, sus personajes se ven presas de obsesiones que no pueden abandonar jamás, algunas de ellas son el crimen, diferentes fetichismos y el erotismo que envuelve a los anteriores, todo esto en una atmósfera de tremenda claustrofobia que a través de la espacialidad de las películas, denota la psicología de los personajes.

Empecemos analizando el caso de Archibaldo de la Cruz, protagonista de “Ensayo de un Crimen” de Buñuel, este personaje está obsesionado con asesinar a mujeres que lo atraen para conseguir a través del delito su máximo goce sexual, en el inconsciente de Archibaldo se mezclan de forma indistinguible la muerte con el erotismo, pero este jamás alcanza a asesinar físicamente a sus víctimas elegidas, sino más bien parece que las asesinara con la mente, con la sola intención de matarlas, pero de esta forma su aspiración orgásmica nunca se realiza. Por ende su vida criminal como su vida sexual se ven constantemente frustradas, hasta que finalmente se deshace de sus enfermizas obsesiones para alcanzar cierta libertad de espíritu.

En “La Soga” de Hitch, tenemos otro ejemplo de perturbaciones relacionadas con el crimen. La trama se mueve en un espacio reducido, quasi claustrofóbico, que es el departamento de dos jóvenes amantes que organizan un ágape con el fin de celebrar su última obra de arte: un crimen perfecto. En consonancia con Archibaldo, estos ahorcan a un compañero, también homosexual, para demostrarse a ellos mismos y a su mentor intelectual, que ellos poseen una instancia moral e intelectual superior por lo que les es permitido matar sin ningún desmedro, quizás con la única condición de que el crimen sea hecho en apropiadas condiciones estéticas. Aquí nos encontramos con ideas que nos recuerdan una mezcla de la irónica estética de Wilde, un superhombre de Nietzsche severamente malinterpretado y algunas nociones de personajes de Dostoievski en torno al asesinato. Una mezcla detonante y exquisita, que termina finalmente llevando a los asesinos a su debacle al ser descubiertos por su mentor en el transcurso del banquete, pero que finalmente imputa al mentor intelectual, al maestro, como el verdadero asesino. La sensación de claustrofobia se hace ostensible durante la película mediante dos recursos, el primero, muy atrevido por cierto, el rodarla en plano secuencia o sea sin corte alguno, prescindiendo del montaje, su única limitación era cambiar los rollos de película por lo que película cuenta con unos seis sincronizados cortes obligatorios para cambio de rollo. El segundo, el colocar el cadáver en un baúl donde, con un sarcasmo único, los anfitriones sirven la cena.

La decadencia y perversión moral de índole burguesa narrada por Hitch en “La Soga” es replicada por Buñuel en otra joya cinematográfica titulada “El Ángel Exterminador” en la cual un grupo de amigos de la alta burguesía están celebrando la presentación de una opera en la mansión de uno de ellos, cuando súbita e inexplicablemente se recluyen en uno de los salones de la casa del cual no pueden salir. Con esa premisa tan ilógica se erige todo el filme, en el cual se acentúa un grave sensación de claustrofobia y asfixia, que desvela todo el salvajismo, decadencia moral y falsedad de la burguesía, así como de todo el género humano. De esta forma, cada director a su manera, encierra a sus burgueses, ya sean neoyorkinos o chilangos, para que a través de sus actos y pensamientos se advierta la degeneración moral que llevan en sus adentros.

Otra pieza de la claustrofobia física como psicológica es el terrorífico filme “Él”, donde Francisco, un exitoso empresario y devoto cristiano, se enamora enloquecidamente de Gloria, a través de la contemplación de las piernas de esta, fetichisando su obsesión a partir de esa visión en un ritual religioso. Francisco logra conquistar y casarse con Gloria, a la que a partir del primer día de casados la oprime con sus celos, temores y paranoias, enclaustrándola en su enorme mansión, donde la gigantesca vivienda hace de una paradójica prisión al igual que en las mansiones de Welles tanto en “Ciudadano Kane” y en “El Cuarto Mandamiento (The Magnificente Ambersons)”, o en la genial “Sunset Boulevard” de Billy Wilder. Las perturbaciones mentales de Francisco alimentadas por su inagotable egoísmo lo derivan a tener tendencias asesinas hacía su mujer y que por último lo llevan a un colapso de locura.

El desmesurado fetichismo que le causa su mujer, fuente de todas sus obsesiones posteriores, es el camino que Francisco transcurre hacía la insanidad. Su camino no es tan distinto que el de Scottie, el investigador retirado a causa de su miedo a las alturas, protagonista de “Vertigo”, quien sigue a la mujer de extraño actuar de la cual se termina enamorando perdidamente, para luego creerla muerta, siendo víctima de una trampa. Después de caer en shock, en su paulatina recuperación parece encontrarse con una mujer muy parecida a la que otrora amó y a la cual procura transformarla hasta que luzca exactamente igual a la presunta muerta, en una historia de obsesiones enfermizas y de identidades transfiguradas. Tanto en “Vertigo” como en “Él” (anterior a aquella), la escena culminante ocurre en el campanario de una iglesia, mostrando no sólo las afinidades que tienen los motivos de ambos directores, sino su profundo interés por la iconografía religiosa tan afín a lo que luego se convierte en pasiones desmesuradas y por último incontrolables pulsiones eróticas.

En un breve recorrido hemos sido testigos de la cantidad de rasgos recurrentes que pueblan los universos de Hitchcock y Buñuel, uno de talante reposado y venerable, el otro intenso y mordaz, tan distintos, pero tan parecidos, los dos absolutamente indispensables por su genio y visión de lo que hoy podemos entender como gran cine.

El mago y el científico loco: Reflexiones sobre la construcción de un lenguaje imaginal en David Lynch y en David Cronenberg

Se emplea el término imaginal, prestado del gran islamólogo Henri Corbin, para referirse a un lugar real pero situado más allá de los sentidos o, mejor dicho, ese lugar solamente perceptible con los más sutiles sentidos. No se trata de un paraíso después de la muerte o al que se acceda teleológicamente, sino un lugar sincrónico a nuestro tiempo, paralelo, escondido. Es impropio referirse a este concepto gnóstico, a este espacio-sin-dimensiones, a esta “ciudad lúcida” como a un lugar imaginario; el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define imaginario como aquello que “sólo existe en la imaginación”, como negándole así su condición de real, limitándolo a la pura subjetividad. La diferencia entre imaginario e imaginal es, por ende, total y ontológica, lastimosamente el segundo concepto ni siquiera figure en el diccionario de nuestra docta academia.

Lo imaginal designa ese espacio en la frontera entre lo visible y lo invisible, entre lo sensible y lo puramente abstracto o incognoscible. Son esas imágenes vivas las que nos permiten intuir, aunque sea por reflejo, nuestro oscuro e inabarcable mundo interior. Hay imágenes más profundas que otras, eso es un hecho; hay imágenes más secretas, más misteriosas, más reveledoras que otras, hay imágenes que vehiculan ideas más cargadas de verdad sobre nuestra humana condición, hay imágenes que necesitan inteligencias gigantescas y apasionadas para poder ser rescatadas del oscuro pantano que es la mente humana.

David Lynch y David Cronenberg son dos demiurgos de monstruosidades y pesadillas cinematográficas que pueden llevar hasta al público más osado a la náusea o a simplemente abandonar la sala oscura y decir: “Qué asco, qué absurdo” , y alegrarse de ver nuevamente la luz de la realidad como la conocemos: ordenadita, sólida, idéntica a sí misma. Emanados de fines de los setentas, ambos partieron de técnicas artísticas diferentes, el estadounidense de la pintura y el canadiense de la literatura, sin embargo ambos forman parte de una generación con preocupaciones y obsesiones estéticas similares: a ambos les ha fascinado siempre la pintura de Francis Bacon o la literatura de Franz Kafka, los dos son de una generación post-beat y, si bien lo hicieron de maneras casi diametralmente opuestas, los dos consolidaron en sus respectivas obras lo que se podría ver como sistemas simbólicos autónomos que esbozan una arquitectura arquetípica de la monstruosidad. En ese sentido, estos dos realizadores no se separan de muchos de sus contemporáneos: en los años ochenta abunda el tema de la monstruosidad y la mutación en el género de terror de serie B e incluso dentro de la filmografía de aclamados directores como John Carpenter, Tim Burton, James Cameron o Paul Verhoeven. Es innegable que los dos David están impregnados por un contexto sociocultural que se refleja en el tema de sus preocupaciones, empero, lo que los distingue es la manera de abordar estas preocupaciones, con una pasión que linda en la obsesión tanto formal como temática que genera una especie de hermetismo que ha sido objeto de un gran culto entre los iniciados y un rechazo profundo en los no iniciados. ¿Cúal es su propuesta? ¿Qué mundos imaginales nos permiten transitar estas mentes de una creatividad soberbia? ¿Por qué estos dos trabajos sobre la monstruosidad y el “lado oscuro” de la mente han logrado un reconocimiento aclamado en ciertos circulos cinéfilos y hoy por hoy son considerados como la obra de grandes autores? Con el fin de responder a estas preguntas se recurre a la metáfora del mago para designar la relación que Lynch establece con el cine y la del científico loco para referir a su colega canadiense, ambos sirviendose de ese instrumento maravillosamente sutil que es el séptimo arte para extender sus respectivos universos ante nuestros fascinados (o espantados) ojos.



David Lynch se ha consagrado como el maestro de lo extraño y hoy, en el año 2006, es el director más jóven en recibir el premio a la trayectoria en el Festival de Venecia. ¿Qué ha empujado a ese niño del norte de Gringolandia, absorto ante las hormigas durante horas en el jardin, a convertirse en un auténtico Mostrorum Artifex, Tejedor de Pesadillas? Quizás, justamente esa idea de que detrás de todo césped uniforme, de un verde perfecto, yacen bestias voraces devorándose las unas a las otras sin un ápice de piedad. Sí, detrás de cada sueño hay una pesadilla, detrás de toda imagen bella se esconde un monstruo. Ese trayecto, ese pasaje de lo bello a lo monstruoso, de lo reconfortante a lo aterrador, de lo placentero a lo doloroso, ese es el pasaje en donde nos sitúa David Lynch. Una oscilación dantesca entre el estadio celeste y la ominosa visión del Mal que puede estar a la vuelta de la esquina. ¡Cómo la pureza es frágil y susceptible de convertirse en su contrario al más mínimo roce con el deseo insatisfecho o el amor amargo! ¡Cómo al éxtasis sigue la meláncolía y a la melancolía la muerte o algo más horrible aun!

La figura del Mago es, según el Tarot, la esencia del Creador. Si esta una imagen genera desconfianza es debido a que el Mago maneja un lenguaje secreto capaz de transformar la materia, un lenguaje ignorado por el común de los mortales. Este poder, el de hacer que una cosa ocupe dos espacios diferentes en un mismo instante o que se transforme en otra totalmente opuesta o simplemente desaparezca, nos es aterrador porque nos pone en una situación de confusión o, hablando en lenguaje cartesiano, nos induce al error, desestabliza la identidad de lo real, la objetividad lógica en la que basamos nuestros esquemas básicos de presencia en el mundo. Ese lenguaje que utiliza nuestro director es el lenguaje cinematográfico que le sirve de tongo, a diferencia de que, en lugar de ocultar un conejo y sacar una paloma, oculta una rubia y saca una morena, oculta a un asesino a sangre fría y saca a un adolescente con una vida por delante, oculta a una joven actriz angelical y saca a una mujer atiborrada de odio y de pulsiones criminales.

En ese aspecto Lynch ha asimilado bien la estética y el imaginario diurno y luminoso de su pais de origen: Estados Unidos está basado en una mitología joven para la que Hollywood ha funcionado como savia escencial. El Olimpo de los Estados Unidos está poblado por una constelación de estrellas como Marliyn y John Wayne, pero también de un conjunto de héroes míticos como los bomberos, policías y soldados anónimos que dieron sus vidas para permitirle al ciudadano el lujo de vivir en el pais de la libertad, tranquilo en su radiante domicilio residencial rodeado de buenos vecinos y coloridos jardines. Pero, así como ocurrió con Marilyn, la cinematografía de Lynch deforma el mito, de la superficie más radiante conduce hasta las profundidades de la desesperación humana, a los límites de la lamentación y del horror.

Desde Eraserhead (1977) donde vemos a esta especie de Marilyn con cachetes hipertrofiados hasta Rebecca del Rio, la Llorona de Los Angeles en Mulholland Dr. (2001), que canta el clásico de amor de los fifties Crying de Roy Orbison en una versión para dar escalofríos, en castellano y en un teatro donde todo es posible, en Lynch la deformación es un instante cargado de energia y electricidad, una antesala a la metamorfosis total o a la desaparición, que es lo mismo. En ese aspecto, Lynch es fiel a su maestro pictórico Francis Bacon, quien, si bien nunca abandonó el arte figurativo, se empeñaba en brindarle un movimiento, una energía en la pincelada que practicamente llega a la abstracción por la deformación. En Lynch, todos tenemos la tentación de entrar en un espacio-tiempo narrativo clásico, caemos en la trampa: nos identificamos con el personaje; así es el cine, así y solamente así funciona. No solamente nos identificamos narrativamente, sino, y sobre todo, emocionalmente. El mago nos ha creado la ilusión perfecta, la ilusión de interioridad. Y de repente todo se derrumba, tú ya no eres tu mismo y el mundo tampoco es el mundo. Todo ha cambiado y ahora queda el horror de la metamorfosis, el rastro del otro lado del espejo. ¿Viste ángeles? Pues ahora verás lo contrario. ¿Viste héroes?

La deformación es la esencia del horror y de la construcción de la monstruosidad en David Lynch. Sus imágenes nos son familiares pero están impregnadas de algo que viene de otro lugar y, de repente, ya no las reconocemos más y por ende no nos reconocemos a nosotros mismos. Funciona como una puesta en abismo. Es remarcable la trayectoria del imaginario heroico en este autor: Kyle Maclachlan, la quintaesencia del héroe lynchiano, debuta en Dune (1983) como una especie de Mesías, en Blue Velvet, Jeffrey penetra en el lado oscuro pero sale triunfante a pesar de haber dado ya un primer paso en el mundo sórdido de su (aparentemente) apacible sociedad. Pero si alguna vez ha existido un héroe lynchiano es Dale Cooper, el agente del F.B.I. en la serie Twin Peaks (1990). Excentrico pero puro, respetuoso de la naturaleza y poseedor de un sentido del humor muy genuino, un hombre intachable incapaz de sentir miedo. Es justamente cuando cae este héroe en el aterrador final de este bicho raro de la televisión que Lynch abandona la idea de un "héroe" y ahonda cada vez más y más en el universo de la ambigüedad y la pesadilla. En Lost Highway (1996) se ve como el héroe masculino Fred Madisson enloquece o es "obligado" a ello: todos los atributos luminosos de Dale Cooper como el humor, la valentía o el gusto por la naturaleza estarán completamente ausentes. En cierto modo, Lost Highway podría leerse como una deformación de Blue Velvet, donde todo lo que podía salir mal, sale mal. Después, Lynch nos presenta una historia dedicada a la vejez de una manera tierna y reflexiva, en Straight Story (1999) se mantiene esa continuidad en el abandono del héroe americano, prefiriendo la simplicidad y la reflexión sobre la vejez y las relaciones fraternales. En Mulholland Dr. (2001) desaparece la figura heroica-masculina para estar al cien por cien en mundo nocturno-femenino, donde el amor aparece como una brisa de melancolía en las colinas de Los Angeles para ceder paso a una realidad de pesadilla, una película dentro una película dentro de una película… El héroe estuvo ausente, siempre.

Hace menos de un mes Lynch impactó nuevamente a la crítica con su esperadísima INLAND EMPIRE, de casi tres horas y unanimemente la más extraña y desafiante de las pesadillas que este demiurgo nos ha presentado. El mago nuevamente ha puesto en funcionamiento un lenguaje poderoso capaz de actuar sobre la materia y la identidad de las cosas: nuevamente una historia centrada en un torturado personaje femenino (Nicki Grace), nuevamente una historia sobre Los Angeles, nuevamente una historia sobre el interior misterioso de las cosas. La tecnología digital permitió al realizador liberarse de algunos imperativos del rodaje en film, esperemos que esto no vaya en desmedro de la calidad de la imagen. Sin embargo, es admirable que un creador explore todos los instrumentos que estén a su alcance para pintar universos complejos. El lenguaje con el que el mago David Lynch conjura la identidad de las cosas es – en este caso – el lenguaje audiovisual y nos sugiere que el cine, al estar como un puente entre lo figurativo – es materia – y lo abstracto – es lenguaje –, tiene un poder transmutador que recuerda la alquimia. Se espera con ansias el nuevo opus, dejarse viajar durante tres horas por el misterioso barrio de INLAND EMPIRE y salir metamorfoseado.

En cambio, hace ya más de un año se nos ha satisfecho las más altas exigencias cinéfilas con una hermosa película que combina cierto minimalismo narrativo con una tremenda y aterradora complejidad emocional: se trata de A history of violence (2005) del genio canadiense David Cronenberg. Fue una grata sorpresa ver al “rey del horror venéreo” adaptar esta novela gráfica que trata sobre la degradación de las relaciones cuando cunde la violencia en lugar de mostrarnos nuevos órganos sexuales, instrumentos para operar a mujeres mutantes o máquinas de escribir-insecto con un ano parlanchín - iconografía que caracteriza a este creador poseedor de una imaginación fuera de toda norma - ¿Por qué? Se suele concensuar el hecho de que el alfa y omega de la propuesta cinematográfica de Cronenberg es el cuerpo y la metamorfosis. Sin embargo el tema es más complejo o, digamos más precisamente, que el sistema signficativo que maneja este autor abarca más que el cuerpo y la metamorfosis: Dead Zone (1984), Spider (2002) y A history of violence lo demuestran y en épocas diferentes ya que, si bien no tocan directamente el tema del cuerpo, no dejan de ser rigurosamente cronenbergianas.

Cronenberg, como bien dice Vaughan, su alter-ego monstruoso en Crash, tiene un “proyecto” que consiste en el “remodelaje del cuerpo humano por las nuevas tecnologías” . Este proyecto se debe entender sobre todo bajo el precepto de que es la imagen del cuerpo la que sirve para asentar un concepto de identidad. Sí, la gran travesía griega hasta llegar a la lógica identitaria aristotélica va acompañada de una visión y modelaje del cuerpo. El concepto que sirve de núcleo para este cineasta es el de fusión. En este sentido el universo cronenbergiano coincide con el universo marxista, o sea, un universo carente de cielo o de trascendencia metafísica. Es más bien una visión donde todo es materia y la lógica que gobierna es la lógica de la materia. El cuerpo diferenciado de la estética clásica cede el paso a un cuerpo en todo momento susceptible de fusionar-se, de contaminar-se, en consecuencia también la identidad.

El personaje de Cronenberg es sujeto de un deseo brutal de fusión. La fusión está metonímicamente ligada con la enfermedad y en especial, con el virus. El virus es, en sí, una fusión del cuerpo con un agente externo, una penetración que altera completamente la materialidad del ser y lo metamorfosea, lentamente, degenerativamente. Lo que Cronenberg propone es una lectura de la enfermedad como cosmovisión, por ende, una anulación del concepto de enfermedad a favor de un nuevo concepto de identidad. La enfermedad lo es solamente desde el punto de vista de la especie amenazada, sino, se trata de una variedad más de las formas de la vida. La fusión con otro organismo, material o imaginario, animado o inanimado, genera en el héroe cronenbergiano un deseo contra el que no opone casi ninguna resistencia y lo lleva a convertirse literalmente en un monstruo. Empero ese monstruo es visto con frialdad, una frialdad casi clínica que es lo que hace que las audiencias se sientan desauciadas. La ecuación cronenbergiana permite un mundo de infinitos peligros y, por ello, es infinitamente deseable. Desde esta perspectiva, el sexo, medio de fusión por excelencia, se vuelve metáfora de enfermedad, y la enfermedad en metáfora de sexo. La lógica de la materia es la fusión y eso conlleva tanto al sexo como a la muerte, dentro de esa lógica ambos son axiológicamente neutros, ambos interpelan al héroe como un insecto que se sabrá devorado después de copular y no parece tener sentimientos respecto a ello. No es sencillamente el cuerpo la obsesión de Cronenberg sino la fusión viral, el ente extranjero que se mezcla con el ser. En ese sentido, por ejemplo, la primera enfermedad sería el lenguaje.

Si la deformación es el rasgo caracteristico de la dinámica imaginal lynchiana, en Cronenberg se trata de la degeneración como Weltanschauung, como principio para acceder a nuevas realidades, no metafísicas sino más bien a las realidades emergidas de la matemática viscosa que guía nuestro mundo interior: visceral, sexual y oscuro. Lo extraordinario en esta propuesta es que los héroes se ven envueltos en esta telaraña de deseo que apenas comprenden y se dejan llevar, casi sin resistencia, como ante una fatalidad. Una vez que han contraído el virus – que este consista en buscar el orgasmo chocando autos, pincharse veneno para cucarachas o conectarse a un juego virtual a través de un cordón umbilical – los personajes se sumergen absortos en el nuevo mundo al que les permite acceder la fusión degenerativa y, si salen con vida, nunca vuelven a ser los mismos, lo que es equivalente a la muerte.

Es la concepción moderna del Sujeto que Cronenberg desdibuja con sus personajes, ese Sujeto con mayúscula, dueño de sí mismo, dueño de su destino y de la naturaleza, aquel capaz de construir máquinas para dominar el mundo. Es por eso que se asocia al genio canadiense con la figura, ya arquetípica en la modernidad, del científico loco que se ve sobrepasado por sus "inventos" y esto lo lleva a él y a sus seres queridos a la muerte (Frankenstein, Jekyll y Hyde). Cronenberg, con un ojo quirurgico se sirve del cinematógrafo para hacer una disección de los mundos interiores, sin juicio alguno sobre el bien y el mal, emanada de la degeneración de la identidad después de una fusión, de la búsqueda de fusión, sólo alcanzable defnitivamente con la muerte.

Cronenberg ha tocado la toxicomanía, la ninfomanía sadomasoquista, los juegos de video, la pornografía, la clarividencia, la esquizofrenia, la transexualidad, la psicosomatización y todo dentro de un sistema donde la fusión altera cuerpo e identidad, mente y materia se ven envueltos en una serie de eventos guíados por la lógica del deseo, de muerte o de placer, para el caso es lo mismo: fusión. La frialdad de cada plano, la ausencia de control que tienen los personajes sobre lo que les ocurre y lo que provocan hacen de este cine una experiencia desoladora, ciertamente, pero no desprovista de un humor kafkiano que para muchos puede resultar repulsivo, sobre todo para todos aquellos que no quieren ver a través de los ojos de la enfermedad y de la incontrolable e incognoscible energia que mueve a la materia y a nosotros como seres materiales.



Dos cineastas sin par, explorando cada uno a su manera esos lugares imaginales donde se sitúan nuestras emociones y deseos escondidos como hijos (¿bastardos?) de la modernidad. Es imperativo mencionar esa cualidad transfiguradora del arte que hace que a través de él, lo monstruoso se convierta una apuesta plástica de indudable belleza ya que tanto Lynch como Cronenberg son artistas que buscan una revelación estética de la realidad humana, ambos se han unido con equipos de artistas plásticos y actores de primer nivel para que cada una de sus obras sea una experiencia total, un viaje físico, emocional y mental, es decir estético. No es extraño que después de semejantes trayectorias, estos dos autores se encuentren en el pedestal que merecen en la historia del cine: uno, sirviendose de él como mago que busca el conjuro que transforme los símbolos más oscuros de nuestro ser en los más luminosos y el otro como un científico loco, procurando cambiar la especie, fusionandola con los objetos de su creación y sus pesadillas, creando así un hombre entero, total.

Una conversación sobre "El Factor Tureque"

El 13 de septiembre de 2006 salió a la luz la tercera producción cinematográfica de los hermanos Loayza: “El Factor Tureque”, corto que dura poco más de una veintena de minutos y que se suma a las dos anteriores producciones de estos realizadores: “De Kenchas, Perdularios y Otros Malvivientes” y “El Plan Papa Noel”.

"El Factor Tureque" versa sobre una serie de funestos personajes que muestran las facetas más descarnadas del ser humano mientras conversan de absurdos temas en un decadente club de sociedad. En alusión al festejo de la reelección del nuevo presidente, un gordo criollo, turbio y sorprendente, se juntan en la mesa central del mentado club una sarta de extraños individuos: un intelectual venido a menos, aquejado por la falta de estilo y glamour; una mujer fatal, creando oleadas de deseo a su paso; un crítico de graffiti, destilando demasiada confianza en si mismo; la conservadora mujer del presidente; un extraño sujeto que anda cargando al convaleciente muñeco de su mujer; un par de borrachos jugadores de fútbol, golpeados por las lesiones y el alcohol; un conquistador ordinario y dicharachero, y un desbordante lamebotas profesional.

Estos personajes desencadenan una serie de sucesos que muestran los niveles de bajeza y decadencia a los cuales pueden llegar los hombres. Vicio, alcohol, racismo, lujuria, pedofilia y un largo etcétera. Nos encontramos con una producción cinematográfica absolutamente sui generis en relación al resto de las obras del género que se están haciendo en nuestras tierras. Al ver el corto, muchas cosas quedan como profundas interrogantes: ¿cuál es el sentido último de la historia? ¿qué tratan de decirnos los creadores? ¿es el producto final o el principal esbozo de una historia más larga? ¿cuál es el mensaje que plantea el film? Sobre estas y otras cuestiones, hablamos con los creadores de este extraño producto: “EL FACTOR TUREQUE”.

Ernesto Wanchaca-Pardo: Para comenzar la entrevista ¿Qué quiere decir “El Factor Tureque” y a qué hace referencia? Ya que no hay una ligazón directa entre el título y los sucesos que van aconteciendo en el filme.

Diego Loayza: Eso es porque tú no sabes que quiere decir tureque. Lo que pasa es que “El Factor Tureque” (desde aquí FT) es un título cabalístico que hemos elegido para designar la ambigüedad que existe en torno a una junta de personajes, a un encuentro y a hacer una película sobre eso.

Alvaro Loayza: El hecho de que haya tureque y que no haya una referencia directa a eso durante la película, pretende crear ese desasosiego de no saber a que aferrarte, y además a una invitación al espectador a cavilar, en una película poco convencional, sobre el sentido que puede tener el termino tureque. Lo que no cabe olvidar es que FT es uno de los tres títulos que aparecen durante la película y sólo quedo como título al ser el nombre de la primera historia siendo “Morir de Glamour” y “Mens Insani In Corpore Masturbati” los nombres sucesivos.

EW-P: Se han tocado los temas de desasosiego y película poco convencional, a algunos espectadores como yo, nos da la impresión de algo inacabado, que nos pueden decir de esa sensación de estar presenciando un producto inconcluso.

AL: Ya fue un reproche anterior, ya que en “El Plan Papanoel” (desde ahora PPN) muchos espectadores se quejaron del súbito final y de que los dejaba con ganas de más. En éste caso la trama se hila no en base a una historia que queremos contar, sino a través de personajes y diálogos entre ellos, hilvanándolos en base a una congregación de tipos peculiares en torno a lo que se va construyendo una serie de hechos y sucesos que hacen de esto una historia, quizás mal llamada como tal, y sino la trama de ésta película.
Sí entiendo que pueda parecer inacabada, como un experimento con muchos cabos abiertos, y debido a que los personajes nos atraen así como las hipotéticas situaciones entre ellos, es por lo que tenemos bastante avanzada la idea de hacer un largo en el cual “El Factor Tureque” que hoy tenemos sería la primera parte del filme a lo que se sucedería un crimen que iniciaría toda una trama policíaca intercalada con flashbacks que nos muestras las interrelaciones entre todo esta sarta de sujetos.

DL: El problema es que la narrativa convencional o clásica asegura sobre todo los esquemas del público, y los reconforta en sus creencias, con un viaje lineal, que tiene un nudo desarrollado y un desenlace. Aquí parte del desasosiego implícito de ésta película que parte de un corte, de una situación que ha ocurrido, y a partir de ésta se pueden deducir relaciones y lo demás. La vida no es una narración clásica sino que en algún momento se acaba y punto.

AL: En ese sentido, al no existir esa narrativa clásica se asume que se puede crear en el espectador cierta incomodidad, como es la que viven los personajes y como esperemos con mediano éxito se logre infundir al espectador.

EW-P: Ustedes decían que dentro de esta apuesta narrativa y estética algo extraña, que los personajes son el motor de la trama. ¿Cómo están construidos los personajes? ¿Qué tratan de referir? ¿Cuáles son sus propiedades?

DL: Justamente el FT no está inacabado, sino quería dar esa sensación, sin embargo nos hemos enamorado tanto de los personajes y de las relaciones entre ellos, que podríamos hacerlos participar en una aventura más grande. La idea de que se junten alrededor de una mesa charlando sugiere que ya tienen relaciones en el pasado y que no todas son muy plácidas, dentro de las que se encuentran celos, envidias, deseos, complicidades y todo esto puede dar pie a un mayor desarrollo de estos personajes que son a su vez jocosos, infames, algunos completamente excéntricos, y todos de alguna forma son desoladores, como representantes de la humanidad.

AL: Los personajes de esta película son mucho más parecidos a los de los “Kenchas”, y no tan afines a los desarrollados en el PPN, además del hecho de que es una película coral como los “Kenchas”, ya que el FT te presenta más de una decena de personajes en veinte minutos al igual que la lluvia de personajes que te ofrece los “Kenchas”, mientras el PPN se sostiene en un único personaje que lleva la trama a cuestas.
Los diálogos que ellos entablan, el humor que ellos manejan es más evocador de los “Kenchas” aunque en un contexto muchos menos optimista y esperanzador.

EW-P: Dentro de esta lógica como ven ustedes el tránsito entre las tres películas, que propiedades ven en ellas, cuales son las distinciones, que tradiciones están viendo, que están rompiendo y demás no, como proceso viendo las tres películas.

DL: Hay una diferencia clara entre los “Kenchas” y las otras dos, ya que los “Kenchas” era la pasión de contar una historia, más intuitiva, en cambio los cortometrajes son mucho más elaborados en otros aspectos, dentro de su búsqueda formal.

AL: Creo que es normal que cuando haces una primera obra sientes la necesidad de querer contarlo todo, decirlo todo, meterlo todo adentro.

DL: Las nuevas son de hecho mucho más minimalistas. Temas en común si las ven con gusto los van a encontrar aunque a nivel sinopsis no tienen nada que ver ninguna de las tres, son tres propuestas diferentes y los temas en común van saliendo y serán diferentes para cada una de los espectadores.

EW-P: En ésta última producción además de la importancia de los personajes, existe un ambiente muy extraño en toda la película, un universo muy peculiar signado por la podredumbre, por el mal ¿qué significa ese universo? ¿cómo fue construido? Y ¿cuáles son sus implicaciones?

AL: Cada película pretende construir una atmósfera, un universo que sea fiel a si mismo y que sea representado de manera adecuada con todos los recursos con los que se puede contar. Quizás el universo del FT podría expresarse con la palabra desasosiego. Se vislumbra una decadencia, o podredumbre, inherente a los personajes. En apariencia en el corto todo parece ir normal y se va desvelando y desencadenando una podredumbre que se acumula como mierda por debajo de la mesa. Otro tema que dota del ambiente a la película es el local, que ya es un tema de dirección artística, pero que se pliega a la perfección para dotar de una atmósfera al corto, al entorno de club de sociedad que se contrasta, supuestamente, con la mierda bajo el mantel.

DL: Yo no estoy de acuerdo con que se presente el mal durante el corto, ya que el mal dentro del cine tiene una forma de lenguaje, que se maneja a través del miedo y de símbolos horribles. Aquí en ningún momento se los sugiere aunque se pueda interpretar eso, el mal, ya que para que éste aparezca debería poder existir un contraste que se refleje en el héroe, el bueno, alguien que sufre, y aquí no hay nada de eso. Todos están metidos en un universo en el cual se desenvuelven sin auxilio ni del bien ni del mal, que por ende se anulan.

EW-P: Es como una atmósfera cerrada.

DL: La incomodidad social es el sentido, como una suerte de entomología, de incomodidad de insecto, de que todos están conviviendo juntos viéndolos como en lupa, más allá de que estén obrando bien o mal.

AL: No es un mal sino una degeneración, un arribo a la alcantarilla la que se pretende producir a través de las imágenes que discurren en una sola locación.

EW-P: Dentro de ésta lógica en la construcción tanto de la atmósfera, de los personajes, cuales fueron las influencias dentro de la concepción de las mismas.

AL: Es curioso el tema de las influencias, ya que muchas de éstas son totalmente inconscientes, ya que cuando filmamos por primera vez el FT en el 2002, y al revisar las imágenes en el 2005 lo primero que me vino a la cabeza fue Buñuel, más concretamente “El Ángel Exterminador” que creo no haberla visto al escribir el guión, pero guardando muy bien las distancias con el maestro la veo como una influencia a posteriori total. Ya que por primera vez tocamos un tema, muy abordado por Buñuel por cierto, que es colocar la trama en un ambiente burgués, mientras que los otros trabajos se habían movido en un ambiente de clase media-baja, donde los personajes burgueses era un lunar dentro de la trama, aquí todo se mueve en un club de sociedad, o más bien un antro de perdición de burgueses.

DL: A mi me da vergüenza citar a las influencias, ya que si las ven comparadas con el trabajo final dirían que miserables estos. . . y bueno, se podría decir que hay un montón de influencias que van desde David Lynch, pasando por von Trier llegando hasta el Chavo o Condorito.

EW-P: A pesar de estas influencias tan disímiles o heterogéneas noto aspectos recurrentes en su obra, no sé si conscientes o inconscientes, pero temas como el alcohol, lo popular, el intelectual decadente que está fuera de contexto como algo anecdótico ¿Cómo ven o cómo trabajan estos motivos?

DL: Te estás olvidando de la masturbación

AL: Los motivos son pues algo casi inconsciente que uno va plasmando ya sea en personajes o en hechos, pero es algo que uno no controla, es algo que viene y vuelve a venir, y uno simplemente cede ante ello.
Con el tema del intelectual podemos remitir a la influencia de Pepo, ya que es una mezcla que se aproxima a un Foucault combinado con Condorito, en esa vena tenemos pues a un Edipo von Kirki o a un Ánito Galarza.

EW-P: A mí me interesa mucho, por el hecho de que tu eres ex – sociólogo (a Diego). ¿Cómo construyen esas sátiras de los sujetos que tienen la razón encima?

DL: Remitiendo de nuevo al 2002, que es justo el año en que más apasionado estaba con la sociología y también fue el año en que me decepcioné de la sociología, y creo que ese cuestionamiento está implícito en el guión, que creo era un problema consciente que estaba viviendo. Mas allá de todo creo que la película tiene un ambiente microsociológico, inspirado en el interaccionismo simbólico, yaaa.

EW-P: Dentro del marco del cine actual boliviano, parece que hay un interés de mezclar el humor con la concientización, un poco para rellenar el hueco que estamos viviendo como sociedad, como construcción de sociedad e interpelar a través del cine a la ciudadanía con fines de integración. Dentro de esta lógica ¿cómo se inscribe la película?

AL: En principio hay que ubicar que la película fue escrita el 2002, lo cual es lejano a la realidad que hoy se vive en el país, pero en ninguno de nuestras películas, y ésta no es la excepción, hay una búsqueda de dar un mensaje, menos de condenar o de reivindicar, uno traza la película sin búsquedas pedagógicas o moralistas, ni en enmarcarse en una lógica panbolivianista, más bien se da el afán de construir un universo propio, eso si con todas las influencias bolivianas que tenemos a la mano.

DL: En ese sentido se alinea más con la última película de Bouloq (Lo más bonito y mis mejores años) ya que es una película que trata sobre personajes singulares que si bien, inevitablemente representan algo, no buscan hacerlo directamente. No se parte de la intención de representar una realidad mayor, sino de esa pequeña realidad, generar un universo, que sería el universo de estos personajes que es hermético. De hecho hay figuras populares bolivianas, figuras burguesas, pero esos son rasgos que tenemos todos, todos tenemos rasgos sociales, pero no hemos querido recalcarlos, ni idealizarlos, ni satanizarlos en esta película. De ahí que pueda tener un significado nihilista, o que no tiene objetivo moral ni un objetivo de diferenciar entre el bien y el mal, ni decir esto está bien y esto mal.

EW-P: Yo noto en la película, que pese a que no tenga un mensaje o reivindicación, ni busque ser una apología de nada, que ésta tiene una propuesta ética extraña, ya que la película empieza haciendo referencia al amor y luego a detallar una escala de valores y como a partir de eso todo va poco a poco degenerando hasta llegar a una escena casi pedofílica. ¿No hay detrás de eso una propuesta ética?

AL: Lo que se podría decir es que la trama de la película es una radiografía ética, no es la búsqueda de una deontología ni nada por el estilo, sino que al partir con una escala de valores, esto sugiere o apunta por donde va discurrir la película. La moral o la ética es un personaje de la película que se encarna en cada uno de los personajes que tiene cada uno a su manera, personificarla. La escala de valores señalada al principio y puntualizando, aunque sea de manera subjetiva, los valores más altos, durante la película se va dinamitando hasta llevar los “valores” a un nivel ínfimo. Es como un descenso a los infiernos del alma, y como decíamos, sin un interés de condena, sino más en un afán radiográfico.

DL: Todo esto con un jazz funkero de fondo, no es una música triste. Y creo que es fundamental el diferenciar la ética, como rama de la filosofía que trata del bien y el mal, y la ética de una obra de arte, que tiene otros parámetros, que serían básicamente la coherencia con el universo que se representa, ésa coherencia dotaría de ética a una obra de arte. Viéndolo desde otro sentido uno de los temas de la película puede ser la ética pero sin ser vista de una perspectiva moral, incluso se puede decir que el tema principal de la película es la ética, la crisis de valores, sin decir que valores, ni porque crisis, ni quien es bueno y quien es malo, simplemente radiografiar a los personajes.

EW-P: O sea en vez de ser un panfleto sobre la ética y dar una línea, más bien es una radiografía sobre la ética, lo cual es distinto. No es plantear un mensaje, más bien mostrar que así está la cosa.

DL: Ésta película no sería ética si al final haríamos que un héroe le gane al malo o que haya un mensaje para que los niños o los padres de familia reflexionen o se reconforten o no en sus valores. Y la propuesta no es reconfortante porque no buscamos reconfortar a nadie en sus valores

AL: Y en ese punto llegamos al final de la propuesta, que alcanza un nihilismo que se va erigiendo desde la destrucción paulatina de la escala de valores consumándose en la masturbación final.

Ernesto Wanchaca-Pardo
Crítico, sociólogo y funcionario